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新型二人转是“发酵”中的艺术形式(三)

我们应当怎样看待新型二人转呢?理性的专家和学者多主张宽容。杨朴认为新型二人转(现代二人转)是传统二人转的变形,不能“杀气腾腾”地对其彻底否定。
 
中国历史上从来就有把不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯。东汉时期张衡的《西京赋》里就有杂技、歌舞等同场演出的记载。北魏时则在洛阳的寺庙里集中演出百戏。隋代在每年正月初一到十五,广泛搜罗“四方散乐” ,在洛阳城外临时建立戏场,占地八里,艺人们彻夜演出。唐代长安的庙会上可以看到大量说书、杂技、歌舞等表演。北宋出现的营业性的“瓦舍”更是常年集中各种技艺演出。马也指出:“这种集中演出,既促使各种艺术的互相竞争,也促进它们之间的相互吸收、渗透、融合。经过长期的演出实践,不同的艺术综合到一起,成为一个有机的统一体。于是,新的艺术形式诞生了,这就是在十二世纪形成的以歌舞手段演故事的中国戏曲。 ”多种艺术同台演出这种做法在清末民初时也很常见,陈公哲在《精武会五十年》 (1957)记载:“1910年春,上海北四川路原有亚波罗影戏院,于影戏中加插歌舞杂技,以娱观众。 ”可见,安排多种艺术形式同台演出,是出于满足观众需求的目的。而这种传统习惯,却在新型二人转那里得到了保持。杨世祥指出:“二人转是当代的杂剧,如同戏曲史上的宋杂剧一样,是歌舞、说唱、戏曲几种样式混杂在一起的概称。 ”
 
被称为“八角手绢之母”的二人转舞蹈家马力教授见证了二人转在新中国成立后的发展与变革,可以说是一部关于二人转的“活字典” 。她认为:“二人转特别与时俱进,你喜欢什么他就唱什么,什么流行唱什么。抗美援朝时的二人转园子当中,二人转艺人都会用小帽的形式唱《中国人民志愿军战歌》 。过去有个《大杂调》 ,二人转演员有的还会唱当时的流行歌曲,如前苏联歌曲《红梅花儿开》 《喀秋莎》 。现在二人转演员在台上唱流行歌曲并不算是忘本的行为,而是一种对于传统二人转的继承。 ”传承艺术应主要传承其灵魂,而非躯壳。我们应当用联系和发展的眼光看待二人转的前途,应鼓励各种艺术形式之间、戏曲剧种和曲艺曲种之间相互交流和融合,而不是通过孤立静止的方法来只保护它的躯壳,将二人转控制在一个封闭不动的状态,那样将会抽空创新的活力。
 
可见,对待新型二人转显然应采取宽容的策略,不能一棍子打死。王兆一说:“如何管理民间二人转的演出,如何改进并提高民间艺人的演出水平呢?我的看法是堵不如导。 ”色情、低俗的内容应当禁止,但去除这些以后仍有很多值得肯定的东西。新型二人转现已演变为包含传统二人转、流行歌曲、单口相声、脱口秀、拉丁舞、绝活、杂技在内的综艺晚会,本身并非一个成熟的艺术形式,它还在“发酵”的状态,需要继续与其他艺术形式进行交融、碰撞。只要在健康的路上走下去,谁又敢说有朝一日不会产生出一种或多种新的艺术形式呢?纵观戏曲、曲艺的历史,很多艺术形式都是历经几十年甚至上百年的磨合才最终形成的。只要合理引导,新型二人转有可能是新艺术形式出现前期的可贵的萌芽。在这方面我们需要有开放、包容、理性的心态,宏观的艺术视野和一定的艺术敏感性才能做出合理的判断。对新型二人转来说,如能顺应形势,将一些不健康的东西去掉,从观众的合理需求出发,为民间艺人提供一条发展之路,进行综艺晚会式的表演恐怕也未尝不可。至于名称,还可进一步商榷,并不急于命名。二人转虽有三百年历史,但“二人转”这一名称直到1934年才在《泰东日报》上出现, 1952年辽宁省民间艺术会演时才开始在东北推广, 1953年首届全国民间音乐舞蹈会演时才正式定名,并得到文艺界承认。也就是说在二人转发展史上的200多年,它的名称一直未固定,“蹦蹦” 、“小秧歌” 、“春歌戏” 、“半班戏”等都是它的曾用名。因此,新型二人转的命名完全可以再等一些年。
 
传统二人转现在虽遇到些困难,但在东北三省及内蒙古东部的广大农村仍具有很强的生命力,只要能同时代的发展相结合,同观众的需求相结合,我们就有理由相信:它一定能够在继承的基础上开拓创新,在艺术的百花园里光彩夺目。新型二人转还在发展当中,可以预见:在相当长一段时期它仍然会继续吸收其他艺术形式的元素,与传统二人转一起在广阔的艺术天地里相映成辉,为广大观众提供良好的精神食粮。正如马力所说:二人转这门在东北土生土长的艺术不会越转越糊涂,只能越转越精彩。

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